安魂曲与赞美诗:卡拉克斯,和深渊赛跑 - 火苗tv

安魂曲与赞美诗:卡拉克斯,和深渊赛跑

编辑:火苗电影网采集与网络更新:2021-08-26 23:26:28

让我们开门见山地说:《安妮特》是一部歌舞片,一部“喜剧”和一部关于表演的电影。当然这只是这部电影的几个方面,它是一个复杂的结合体,我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。


 新世纪20年代,一场全球性的灾劫打开了新的纪元,随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言,我们刚刚经历了美丽又可怖的十年,如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。在上一个布满浩劫的世纪里,电影的命运和世界息息相关,即便只是安慰剂般的短暂假象,每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。而在逆全球化的趋向中,我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣,精疲力竭。  


我们是否还记得上个年代的一个奇迹?


一个永恒的谜语,一个10年代的杰作都从中衍生的母体,在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生,宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是,时间将证明《神圣车行》在所有人之先,攫住了一个时代的命脉,描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路,使得电影重新找回了它所有的荣耀。而如今时隔九年,这个男人又回来了,带着全副武装的艰涩和丰满,似曾相识的恐怖和速度。音乐的回归?重现80年代新桥上的烟火和暴行?显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备,于是我们必须要在时间中往回潜行,从更久远的地方开始讲述。


没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么,像他的主角粪先生一样,他躲在城市的下水道中,一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。在卡拉克斯的创作历程中,我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝:20-30岁他拍了三部电影,30-40岁他拍了一部,而40-50岁他只拍了四十分钟。


而当我们有心将这些电影连续起来的时候,会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性:在《男孩遇上女孩》中,我们身在一个除了音乐和梦呓之外,同期声近乎消失的巴黎,卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市,因为比起声色犬马,沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力,一面是纸醉金迷的都市,一面是女子吹弹可破的肌肤,一面是罪行一面是焰火,然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力,身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量,没有在与城市的对抗中全面施发,也难以被规训在爱情的温存当中。


是那些关于自由的书写,是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着<Modern Love>无端的奔跑,是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车,又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下,最终又抱着Michelle双双坠入河中,填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美,而是在以爱为名义的自我灼烧,又同时进犯爱人,将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。从这个意义上来说,早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众,甚至骗过了自己,正如戈达尔所说,此时的他还不够有勇气,仍然需要借助痴恋的理由,寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象,而在其中,以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题,借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺,以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。


因此,德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面,站在消费主义社会制造出来的静态梦想:家庭,钞票,城市的灯光、同爱人的一张合照的反面,他的爱欲始终是动态的,是纯真被耗尽后光速的衰老,是破坏欲和战斗力的隐语,是梦想在现实之中穷追不舍,像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺:《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子,却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影;《新桥恋人》中即便身处热恋, Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情,而是在明知虚无终将到来的前夕,仍然奔向即将被吞没的极乐之中。


卡拉克斯是新浪潮的孩子,但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败,一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后,各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实,这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由:对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌,现实里却只剩战场的遗骸。


因此在《宝拉X》中,养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。显然,现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争,神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布,露出大都会乌青溃烂的伤痕。“难民”,我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义,他是一颗怪瘤,资本主义从自身的暴行中孕育了他,却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置,于是自他出生以来,一条宿命之路便铺展在脚下:他将不断地向下坠落,又不断地向上跳跃,呐喊和反抗。想及后新浪潮一代的法国电影人,《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言,是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓,即便这场革命没有敌人,然而举起手枪,住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。


“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫,那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧,一半释怀地走入了新世纪,宛如走进一片黑暗森林。于是我们在《东京!》之中看见粪先生从城市的井盖口出现,“难民”为了生存下去进化成了怪物,他不再和人间共享相同的语言,他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后,就如卡拉克斯之前的每一位主角一样,“粪”先生在故事的结局被处死,从人间流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始,这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场:在那一刻,难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦,正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中,我们来到了《神圣车行》的片场:横行着豪华轿车的巴黎。


电影院的边界倒塌了,进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上,一面忍受无趣和重复,一面见证着景观社会的变迁,奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市,观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和,“扮演”成为生活的原型,因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”,迫使我们从一个移到下一个,每一个都无法推却又无法久留,而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻,我们在一个场合中投入进相当一部分的自我,但却在下一个场合,用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它,这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。


作为演艺者,即便意识到观众在逐渐从身边离去,卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启,如此往复既属于这个年代的每一个人,也属于导演自己。而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触:曾经的年代固然罪恶,依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足;如今的城市天衣无缝,却不剩下一处场合,一个角色可供盈满的内心差遣深情。功能化是所有零件的结局,这意味着眼睛的消失,所以“不再有在森林中的任务了”。而对于卡拉克斯,死是他在世间的使命,不死却是他的宿命。奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演,忠于无限次被欺骗和从头再来,这比桥上那场必死的爱情更加无稽,而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。梦想破灭了,浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中,相信行为本身。


接在这个非生非死的独角宇宙之后,卡拉克斯还能做什么?是否还有任何继续的可能?面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人,我们没有答案。《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧:男女主角回忆曾经,提及一个遗留的孩子,而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色,Henry…是的,回忆曾经,重返过去,退出非生非死的宇宙,回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻,回到男孩遇上女孩的时代,回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去,将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态,这便是《安妮特》的开始。


对于那些不熟悉卡拉克斯的观众,进入《安妮特》确实是困难的,就如奥斯卡先生所预言的,“观众们不再那么容易地相信了”。他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦,从录音棚走入洛杉矶的街道上,演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出,但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。在《神圣车行》如安魂曲般的结尾,一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后,新的行动仍然开始了,如老友重聚,新的舞台仍然敞开,戴上假发,拉起裙摆,对于歌迪亚和德赖弗来说,他们作为演员的真身站在了角色身边,而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边,是为了与我们启航,在提醒我们剧场(虚假)存在的同时,重新投入演出(真实)。而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系,如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系,这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是,在歌舞片之中,角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”,且被摄影机和观众凝视着;而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者,而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。正是借助这一点,《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众,又戕及自身的演艺,每次歌唱都代表着发自身体的行动。


在Henry第一次脱口秀的那场戏中,卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放(一个不认为自己“好笑”的喜剧演员,正如他一贯与身份脱节的人物们),另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的:借着角色,卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放,而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲(被拯救),但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式,因此将厌倦投射至观众(表演的需求者)作为一个集体,于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样,他希望观众的眼睛也停止注目,以便“假死”无谓的循环可以终结,以便自身的残缺能不被发现。“Stop watching me”,这句台词使得电影走向终结,因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘:那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸,成了毁灭的对象,因为它看到得太多,作者已经无处遁形了。


需要注意到的是,正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合,完整的链条才得以建立,Ann是不断地死亡(dying)和谢幕(bowing)的那端,因此她实际上是“不死的”(sacred),这便使得她得以歌声附身于安妮特之上,而Henry是杀戮(killing)的那一端,因此他始终在演绎着死亡,相应而来的则是对自身和女儿的剥削(exploitation)。演艺者的两种维度,看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡,可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的,Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿,而当失手杀死Ann了以后,他的生涯瞬时进入滑铁卢,这并非只是剧情中舆论效应的结果,而是在卡拉克斯的语法中,二者是同构的客体,只是与一位女子的虐恋是他的过去,与观众的虐恋是他的当下。


因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时,又是一场对电影史的回溯。在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史,还是那个野兽追逐天使,有限渴慕无穷,总而言之,如戈达尔所言,“男孩拍摄女孩”的历史。在这个历史中受到荣耀的只有主体本身,因为它触碰所有客体,与它们建立关系的努力都失败了。更确切地说,客体在这个历史中并不存在,存在的只是客体的表象,表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物,于是在Henry过于相信这层表象的时候,Ann和安妮特便迅速坍缩:Ann化成鬼魂,安妮特摔碎了魔灯。她们身为女神和神童的表象,只是Henry主动建构的幻想。


而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中,是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。安妮特作为一种纯粹否定的力量,既不属于母亲的“不死”,也拒绝了父亲的剥削,走出囚室的那一刻,她便主动成为了孤儿,这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不!”,也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出,并指认出一条全然未知,通往他处的道路。


这便是一个自虐者永恒的魔力:在卡拉克斯的摄影机面前,每一件事物总有两张面孔,万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意,否定的景观留着反转的余地,与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢,莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上,拥抱了可能性的宇宙。你可以自由地怀疑,却不阻止你有朝一日重新相信,你也可以酣畅淋漓地行动,即便这预见你在未来吞下痛悔。《神圣车行》中充满和他人的邂逅(rendezvous),实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。孩子作为某种肯定性可能,却在出生即以无活力的木偶人,又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”(《神圣车行》),一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。


"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下,《东京!》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满,因为他为我们消解了二元法,也因此消解了在任何一处安然站立的可能。跟随着他,我们必须始终残缺,始终自由和流浪,时刻在毁灭中重建,又在重建后憧憬毁灭,即便在《安妮特》中,这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点:时代的终点,电影史的终点,行动的终点……


但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙,和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话,便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车,仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动;在此处的一个罪名和一间囚室,会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点;而开启了一个混乱年代的末日电影,可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……


① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中,卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言:“人、兽和机械结成一个阵营,共同面向这个虚拟化的世界,就像我们之前所说的。所有这些主体,包括我爱的机械,都有自己的心。我称这个‘心’为‘Holy Motors(神圣的电机)’…这些车,在我的脑海中确实代表着行动,或者说体验,而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转,如我们所必须的那样。”(白石春子 译)

上一篇:2020年日本电影旬报奖十佳电影第一名,小制作的影片《间谍之妻》

下一篇:爱恋里的花与记忆《花束般的恋爱》


火苗电影网 huomiaotv.com

统计代码